在刚完结的《长相思》中，围绕女主角小夭展开的情感纠葛让人意犹未尽。
《长相思》设定山海经上古时期的神话传说为故事背景。去年第一季播出即引发观剧追剧热潮，今年播出的第二季直接衔接第一季的结尾。有人嫌剧情拖沓，也有人被剧情“虐”。图为《长相思》第二季（2024）剧照。
小夭给人一种既自主又被动，既清醒独立又举棋不定的印象。她似乎积极参与政治，却因内心苍凉而缺乏明确目标；她口头上不断强调自己不会主动付出，实际上又在为玱玹、相柳、涂山璟等男性角色肝脑涂地。这种矛盾感确实带来了戏剧冲突，同时也让观众觉得“不对劲”。
小夭的这种纠结感，源于女性根本失权的设定。当亲密关系成为女性角色展示主体性的唯一舞台时，作为弱势的一方，其主动性往往只能通过自我牺牲来实现。这种虐女叙事增强了“从暴力到温柔”的传统男性气概构建，女主通过被虐获得“道德货币”，积累道德快感，而男主则通过悔改展现迟到的温柔，最终被观众赦免。
然而，当女性受众开始察觉到虐女叙事背后两性的不平等权力关系，并对女性角色的自主性提出更高的要求时，什么样的女主角既能展露真情，又能通过不被虐的方式施展主动性，成为了新的问题。或者说，女性的爱欲表达需要超越虐女叙事，探索新的叙事模式来重构女性角色，使其在爱情、友情和自我实现中都能展现出独立和坚韧。
撰文｜猪迅儿
“奉献之爱”：
女性的“自我剥削”或“情感超越”？
小夭这一角色的拉扯感可能源于其成长的基础皆为某种排他性的亲密关系。对任何个体而言，深入的亲密关系都是自我认知和成长的重要途径，它带来了高度的自我暴露以及与他人的深层互动。但是，小夭在亲密关系中往往是牺牲付出的“被虐”的角色，常常经历极端的情感波动，感受刻骨铭心。然而，在以“女性受虐”为前提展开的故事中，女主应被视作自我剥削的“圣母”，还是实现了“情感超越”的体验王者？
在《长相思》的设定中，小夭实际上处于一个失权的位置，因此，她纵使有心建功立业也灵力尽失，无法作为。当女性在公共空间内无法大展拳脚时，爱情似乎会成为唯一的秀场。正如易洛思（Eva Illouz）在《爱，为什么痛？》中的分析：“浪漫爱”作为女性在经济和政治领域失权的安抚，承诺了女性能够享受更优越的道德地位和尊严。通过“浪漫爱”，女性以种种社会中的劣势换来了男性的保护与忠诚。（见文末文献1）
《爱，为什么痛？》，[法]伊娃·易洛思著，叶嵘译，华东师范大学出版社，2015年9月。
在“虐女”的爱情叙事中，男主通常被塑造为对女主一往情深但被“大义”耽误的角色，他们经常为了一个宏伟的政治目标而反复伤害深爱的女主。女主则极具同情心和人性美，用爱超越伤害。虐女爱情叙事的“凄美感”源于现实之痛与理想之爱间的极致拉扯。“惜我余生”精准地概括了这种脚本中两性角色的特点：男性是“政治动物”，女性是“神女”。前者的核心是“争”，即宏大叙事下身不由己的权力争夺，后者的核心是“爱”，即对个体和众生悲悯包容，厌倦权力斗争。（见文末文献2）
“政治动物”不是不懂“神女”的人性之美，只是在感情的前期，他的目光总被世俗的权力所吸引，因此冷酷暴虐地应对“神女”爱人。但当他彻底失去爱人时，一定会幡然醒悟，痛心疾首，这就是俗称“追妻火葬场”的脚本。对应到《长相思》中，就是相柳和小夭的关系。相柳从最初对小夭随意打骂，施以酷刑，转变为日日相思，并在小夭死去后，用“心头血”舍命相救。更为典型的例子还有电视剧《步步惊心》，其中男主雍正在看到女主若曦绝笔“从别后，嗔恨痴念，皆成相思”后，心碎不已，孤寡一人，郁郁而终。
值得注意的是，“追妻火葬场”类叙事增强了“从暴力到温柔”的传统男性气概构建。在《阅读浪漫小说》中，作者拉德威（Janice A. Radway）指出，拥有男子气概但不失温柔深情的理想型男主最终认识到女主的内在价值，女主自此放心地交出自我控制权，除了保持贞洁外，不再需要做任何事。
《阅读浪漫小说》，[美]珍妮斯·A. 拉德威著，胡淑陈译，译林出版社，2020年7月。
正是这种独特的“被动性”（passivity）让人欲罢不能（见文末文献3）。虐女爱情叙事虽然不追求拉德威要求的“必定美满的爱情结局”，但它同样是“被动性”的艺术。被动的“神女”在没有攻击性的同时又能“勾引”出对方的“主动性”——“神女”总是用爱包容“政治动物”，而“政治动物”在失去“神女”后会自发地痛彻心扉。
虐女叙事限于恋爱关系之中，它的魅力却源于完美地处理了传统浪漫小说脚本中核心矛盾：女主到底为什么能够以及是如何把一个男人的残酷转化为迟到的温柔和深情的。男主对女主的暴虐和冷酷都被归因于误会或宏大目标之下的迫不得已，比如玱玹和小夭最初相见时，玱玹护短，于是对她实施酷刑。男性角色的一切残酷都是追悔莫及的前奏，最终都将被转化为迟到的深情与追忆，当他知道小夭就是他走失的最心爱的妹妹时，不仅追悔不已，而且时时刻刻都要在一起。总之，在前期，“神女”通过被“政治动物”虐待获得“道德货币”，“政治动物”则反过来通过透支“道德货币”获得世俗成功。但在关系的末期，“政治动物”总会悔不当初，于是被观众赦免。同时，“神女”或许香消玉殒，但却坐拥“道德高位”，自我带入的观众由此享受道德快感的盛宴。
电视剧《长相思》第二季（2024）剧照。
不可否认，虐女爱情叙事需要与观众的自虐情结相结合才能带来自我剥削的愉悦感。“惜我余生”将这种愉悦概括为：女性以纵容被伤害为筹码，以伤害者的痛悔和回头为期待，所获得的精神胜利。它的前提是对女主处境的全方位“弱化”，她因为无法自强而只能慕强，只能被动地期待强者能够分享自己的痛苦。然而，这是违背人性的。小夭完全无力向上的处境与主动的真情付出，这便是她展现出自主又被动的“拉扯感”的根本原因。
但是，虐女叙事吸引观众的仅仅是“虐女”吗？不容忽视的是，在这种叙事中被捧上高位的是女性的“真情”。真情展现了人性的真善美，它是每一个普通人可能挣脱世俗成败，获得“超越性”，成为“独一无二”的原因。或许正是这种对超越性的向往，时常使观众忽视世俗之中不平等权力关系的存在以及自强与抗争的意义。
小夭：
“败者组”的觉醒与挣扎
或许正是因为虐女爱情叙事中既存在着对不平等权力关系的美化，又歌颂了真情，这才使女性观众既着迷又察觉“不对劲”。在当下，女性应对爱情中不平等权力关系的方式是趋向独立自主，成为自己人生的掌控者。这在影视创作中反映为主创们努力塑造“搞事业”的“大女主”角色，在仙侠古偶剧中也是如此。
