然而，这些“大女主”在能力、人格、情感三者之中往往存在欠缺，自身无法独当一面，总是需要男主的天降神助才能完成任务。例如，在今年火爆的电视剧《一念关山》（2023年11月播出）中，女主任如意虽然被设定为武林第一高手，但在包括营救养母等故事线的多个关键节点中，被强行弱化，总是等待着男主的救场。
电视剧《一念关山》（2023）剧照。
仙侠古偶剧虽然构建了一个与现实不同的世界，但其内核价值应当与当下时代的趋势相符，那么就应当借鉴更为新鲜的思想以塑造女性角色。河野真太郎在《战斗公主，劳动少女》一书中提出了一种关于当代女性的双人肖像，试图概括“觉醒女性”的境况。他以2013年上映的动画电影《冰雪奇缘》为样本，对“觉醒女性”进行了分类和分析。故事的主角是阿伦黛尔王国的两位公主，姐姐艾莎和妹妹安娜。她们分别代表了“觉醒女性”的“胜者组”和“败者组”。艾莎和安娜的选择象征了女性“出走”的两种模式。
许多以性缘关系为核心展开叙事、以“大女主”为噱头的影视剧，往往试图在女主角身上统一这种双人肖像。这种叙事模式既试图迎合观众对独立女性的期待，又未完全摆脱传统的性别角色设定，它与观众的情感共鸣一样复杂。
艾莎代表了“胜者组”。从一开始，异性爱情就不在她的人生规划之中。她的抉择正如本片主题曲《Let it go》，她不仅逃离了不可名状的父权家长制，在随后也未与任何男性产生情感关联，一心只想建立冰雪帝国，最终也只被安娜的姐妹情打动。
动画片《冰雪奇缘》（Frozen，2013）画面。
在现实生活中，“胜者组”是所谓的“人间清醒”，她们通常呈现出“人生赢家”的状态，比如《向前一步》的作者桑德博格（Sheryl Sandberg），她的作品和人生构建了一种互文，展现出“觉醒女性的理想人生”。这是成功出走的“娜拉”，在她们的视野中，“爱情”甚至不是一个重要选项。她们看透了大部分爱情的本质仅仅是权力关系，因此将注意力聚焦在公共领域之中发展事业。在中国的网络女性主义话语下，“胜者组”的终极版本是所谓的“又美又有力量又不沾男”的清醒女性。这种过于严苛的要求，使其可能成为规范和规训女性的新模板。
安娜则对应着“败者组”。这里的“败者”看似是对人生成就的判断，实际上，它主要关乎“出走”的失败。安娜最初像每一个普通的迪士尼小公主一样期待“真命天子”，于是遇见了滥俗的“白马王子”角色汉斯。安娜为了汉斯气走艾莎，但又在姐妹情的驱动下，开启了寻找艾莎之旅。随后，两人相见却无法冰释前嫌。同时，汉斯的真实意图暴露，他接近安娜的真正目的是占有她的王国。此刻，异性恋之间的“真爱叙事”宣告破产。
安娜所追求的真爱是虚假的，她也没能带回艾莎，她的“出走”失败了，这象征着大多数普通女性的处境。更准确地说，当思想没能完全解放时，“出走失败”是人生常态。因为成功的“出走”，不仅需要“经济独立”和“人格独立”，还要实现“情感独立”，即无论是否恋爱，都能充实丰富，独善其身。当下女性对于爱情的过度美化和依赖，既反映了她们缺乏“情感独立”，也使她们难以实现“情感独立”。然而，独自面对孤独本就是人生最具挑战之事，因此这种“失败”并不羞耻。
但是，没有封心锁爱，就是“败者”吗？或者更具体的问题是，仙侠古偶的创作是否只能局限于“败者组”叙事？事实上，单独展现“胜者组”和“败者组”的典范并不能为当代女性提供生活参照。《冰雪奇缘》的答案是通过姐妹情谊实现和解——安娜为救艾莎放弃了“真爱之吻”变成冰雕，而艾莎用一个拥抱“唤回”了安娜的生命。
而仙侠古偶剧当下的策略是将“胜者组”的独立意识和“败者组”的真情体验集于女主一身，然而，过于依赖围绕异性恋浪漫爱展开的落后虐恋情感逻辑，导致这类大女主的形象总是摇摇欲坠，或是充满不融贯的缝合感，但这或许也折射出了观众的觉醒与挣扎。观众的复杂反应是最应当被正视的，他们的“挣扎”不仅表现在对角色形象的期待上，还表现在对剧情发展和角色关系的思考中。
古偶“大女主”：
恐惧爱、渴望爱
在根本上，古偶“大女主”剧所承载的实际上是当代女性的“爱欲”困境。问题在于，当两性关系中的权力关系昭然若揭，同时爱情也已不再是展现女性主体性的唯一选择时，应当如何塑造一个渴望被爱同时独立自主女性。
电视剧《长相思》第二季（2024）剧照。
换个角度看，《长相思》等讲述虐恋浪漫故事的电视剧，如今似乎也试图构造一种围绕着女性视角展开的“新玛丽苏”故事。或许我们需要先为“玛丽苏故事”正名，毕竟它一度被污名化为女性粗制滥造的蹩脚意淫。实际上，这一题材中不乏为女孩们构建“Role Model”（模范）的佳作。“玛丽苏”是一个舶来概念，英文是“Mary Sue”，在经历了中国的本土化发展后，它可以被简单理解为“万人迷式的全能女主”。
帕特·普菲列格（Pat Pflieger） 在《“好得不真实”：玛丽苏的 150 年》一文中梳理了西方的玛丽苏形象从19世纪“受他人崇拜的被动对象”到20世纪“积极主动地运用自己的能力赢得掌声”的转变。(见文末文献4)中国的玛丽苏形象也在不断发展，张韶玥认为，这类故事的发展趋势所体现出的是“女性日渐高涨的自我意识与现实社会的父权制秩序之间的矛盾”。(见文末文献5)在很大程度上，小夭是某种“自主玛丽苏”的代表，小夭在前期流落尘俗阶段，作为小六的时期，经营医馆，治病救人，守护身边众人。随后，当她恢复真容成为王姬后，被卷入政治斗争，同样有勇有谋。可惜的是，她的生命核心只有“真情”，全无现实。
另外值得赞赏的是，《长相思》在对男性角色的塑造上也进行了创新的努力。这种创新主要体现在理想型男主的塑造，以及两性之间的情感互动方式的变化上。根据张韶玥的研究，在21世纪流行的玛丽苏小说中男主角形象可以分为“威权型”和“奉献型”两类。前者作为女主的最终归宿，常表现为一个注定“追妻火葬场”的暴君，相柳就是这类角色的典型；后者则温柔体贴、为女主付出，但往往在男主获得相应职能后在情感竞争中默默退出。
在一定程度上，涂山璟和玱玹都在类型角色的基础上做出了一些创新的探索。玱玹属于“威权型”男主，但他和女主的羁绊主要展现为亲缘关系而非性缘关系，展现了两性在浪漫关系之外的另一种可能。可惜的是，这种关系再次落入了“政治动物-神女”的叙事模式中，小夭注定受虐。涂山璟则是剥除了“有毒男子气概”的“弱男”。他怯懦敏感，但尊重他人，对所爱之人的同理心不亚于小夭。最重要的是，他能真正倾听和理解小夭的诉求，而不是霸道地坚持“我觉得”。在涂山璟这里，小夭想要的“真情”是最能被感受和共鸣的。
除此之外，仙侠古偶剧在塑造自主女性角色方面还存在两类限制。一方面，女性的独特生命力和变革潜力与女性被压迫的处境重叠过深，大部分仙侠古偶电视剧缺乏剥离二者的意识。然而，金庸笔下的黄蓉却展现了一个很好的示范。在男权社会作为先决设定的情况下，观众能看到完整的黄蓉视角，并由此展开思考：郭靖之所以能成为郭大侠，是因为在男权社会中，黄蓉需要靖哥哥这样一个“话事人”来施展她的野心。
另一方面，或许创作者和观众都应该意识到，“真情”不只有爱情，亲密关系也不只有两性关系。女性对同性情谊的感知和体验同样值得深入刻画，而非徒有形式。女性对人际关系的态度中似乎带有一种直接的信任感。她们关心对方的真实生活，希望彼此能够“好好活着”，而非追求某种与“共赴死亡”相关的浪漫化理念。女性友谊更多是“感知”这一情感纽带，并沉浸在这种平等真诚的体验之中，而非刻意地去“证明”它。她们的友谊并不强调宏大叙事下的壮烈牺牲，而是更注重日常生活中的真挚相伴与相互支持。
电视剧《步步惊心》（2011）剧照。
在女性友谊中，所谓的“自然”的平等真挚之感，并非单纯由生理特征决定。其实，这更可能是源自权力关系对个人的深远影响。比如《步步惊心》虽然同样蕴含着虐女逻辑，但它通过女性视角提供了一种对“真情”的独特想象和解释是值得借鉴的。穿越为贵族小姐若曦的现代女性张晓一直在坚持以未被封建权力异化的态度对待他人。令人印象深刻的真情发生于她与宫女玉檀之间。若曦对待处于权力下位的玉檀时，展现出一种自我约束的平等之感——约束自己不受封建等级制度的侵蚀。这种“真情之谊”植根于“平等”，是一种本真的信任，它超越工具理性，直接对他人的存在进行感知。若曦和玉檀“不假思索”地照顾彼此，倾听对方的目标，严肃地思考对方的福祉。
中式女性情谊中流淌着的是一种温柔而深邃的平等，真情在人际交往中被放在了最高的位置。这并不意味着女性角色的塑造只能局限于建立同性友谊，而是启发了创作者和观众，去塑造和理解性缘关系之外的多元关系。这或许就是“爱欲”困境的出口——爱与被爱与性别无关，只与真情和平等相关。在展现真情的前提下，抛弃虐女叙事，能更好地着墨于女性真正的主动性和决策力，描绘出更真诚自洽的女性自我。
